• Es muy difícil llevar un registro de todas las obras en las que participaste. ¿Sabés cuántas son al día de hoy?

No, creo que no, pero deben ser alrededor de cien. Es una barbaridad. El año pasado hice veinte estrenos solamente.

• ¿Tu elección por investigar en el campo de la iluminación coincidió con tu acercamiento al teatro o fueron por caminos diferentes que luego se unieron?

En realidad soy técnico electrónico. Dejé todo y empecé a estudiar actuación. En una oportunidad surge la posibilidad de operar en el Teatro De la Campana y ahí me meto en iluminación y en asistencia de dirección. Al final terminé afuera del escenario, pero hice los tres años de actuación y llegué a actuar en algunas obritas en el 88 y 89.

• ¿Cómo fue ese momento de transición en el que quedaste del otro lado?

Lo último fue un espectáculo que estaba preparando con Margulis que se llamaba Los Irresistible, tuve que decidir y dejar una opción, o actuar o realizar la iluminación.

• ¿Por qué elegiste la iluminación?

Será porque me resulta más interesante como hecho teatral. El actor está expuesto a una serie de circunstancias y controversias que desde el lugar de la iluminación gozas un poco más. Trabajo con diferentes niveles de objetos, unos más previsibles que otros. Los ligados a la dramaturgia contemporánea o con reflexiones un poco más amplias con respecto al teatro, terminan empujando a un objeto menos lumínico y más visual, entonces ahí es menos previsible el resultado, no te guías bajo los parámetros comúnmente enseñados en las escuelas de iluminación. Te obligan a otro estudio y entrenamiento. La pregunta sería: ¿Para qué tipo de teatro hace falta qué idea de iluminador y qué idea de escenógrafo?

• ¿Hay escuelas de iluminación?

Hay tendencias clásicas, que tienden a sistematizar la obra, priorizando la estructura tradicional, partiendo del texto y el actor hacia la escenografía, y hay tendencias más inversas, que pretenden entrar por otro sitio. Esto lo observamos más en las obras europeas, donde el espacio asume un rigor y una importancia donde el actor es un continuo adentro de ese esquema y no la pieza fundamental por la cual se parte.

• ¿Vos dónde te ubicás entre estas tendencias?

A mí me interesa mucho más el espacio que el texto. Considero que ese objeto es un objeto en el escenario. Me parece más fuerte y englobador el planteo en el cual el teatro se hace fuera del teatro y uno lo deposita arriba de un escenario. Me parece más enriquecedor ese lugar.

• ¿Cómo es tu dinámica de trabajo cuando te plantean un proyecto nuevo?

Hay dos instancias que me interesan. Algunas están salvadas porque ya conozco a los directores, entonces en principio me interesa saber que opina el director de la vida. La instancia posterior sería ver un primer ensayo. Entre ambas construyo un universo, si bien no me fijo mucho en la obra que eligen ni tampoco el tipo de actores que utilizan, por lo general me interesa más el equipo técnico que están convocando, los músicos y el escenógrafo, y a partir de eso ver hacia donde apuntan. Entre esos dos niveles tomo una conclusión de si es un espectáculo que pueda hacer o no. También pienso que puedo ofrecerle a ese espectáculo, que están pidiendo. Es diferente agarrar teatro comercial que contemporáneo. En uno se instituye más el lado del diseño y en el otro la creación. Siempre prefiero trabajar desde el punto de vista conceptual. Si en Argentina se pudieses vivir del teatro de arte sería el único lugar en el cual dedicaría mis esfuerzos. Lo que pasa es que el teatro comercial trae tecnología.

• ¿Es fundamental la tecnología?

No. Para aquellos que consideran que este objeto teatral está ceñido por una serie de reglas donde la iluminación es un producto plástico, sí lo es, pero para mí que me interesa lo conceptual, escapo del ámbito de la iluminación. En realidad hago estrategias de visualización, ya que muchas cuestiones de la iluminación se pueden resolver desde la dirección, proponiendo una pared o cambiando un vestuario. Donde puedo trato de tomar la iluminación como responsabilidad final, no como inicial. Además armo grupos de trabajo donde mi posibilidad de trabajar con el otro no sea desde el oficio. No soy un buen constructor de imágenes teatrales, soy un artista visual que elige la iluminación como campo para decir una cosa, pero puedo elegir otras. Para la técnica hay técnicos, para el diseño hay diseñadores, lo que pasa es que hay un acotamiento del oficio que a mi me estrangula. No es algo que me interese fundamentalmente, por eso al soporte técnico lo veo como algo absolutamente secundario. Ahora tengo que hacer una comedia musical con Romay y no me queda otra que estudiar el funcionamiento técnico, refrescar y actualizar conceptos del orden de lo técnico porque va a ser mi aliado a la hora del relato. Hay una exigencia de calidad visual en términos de producción y de movimientos técnicos que hacen falta en una comedia musical. Si pudiese evitarlos lo haría.

• ¿Cómo es la relación con el director?

    El trabajo de la iluminación es completamente virtual. Hasta dos semanas antes del estreno no hacés más que hablar, aunque podés aproximar al director a un campo imaginario común. Esto obliga a ejercitar un lenguaje de relación con el director, que en definitiva me obliga a mí a dirigir. Yo hablo desde el lugar de director. El director está haciendo algo para que se vea ese algo y yo soy el encargado de lo que se ve. Estamos trabajando sobre la misma materia. Si tratamos con un objeto contemporáneo, esta organización pasa desde el punto de vista conceptual en acordar conceptos. Desde el punto de vista clásico seguramente es un ordenamiento espacial, son necesidades formales y no conceptuales. En las etapas de ensayo lo que hago es ver las posibilidades de que un concepto se traduzca a esa materia y de ir compartiéndolas con el director, para ver si puedo ir llevando su mirada hacia un costado o si se hace que solo puedo aportar diseño. Estos son pasos erráticos que dependen de las relaciones humanas. No me parece fundamental ir a todos los ensayos en algunos casos, pero si en otros. Yo con Szuchmacher ni hablo a esta altura, compartimos una serie de intereses y sabemos a donde apunta cada uno, a lo sumo la discusión se produce cuando hay un desafío a romper. Cuando conozco un director hay un período que es sincrónico, el conocerlo a él con conocer su obra.

• ¿Cómo se logra un buen desarrollo de iluminación con pocos recursos?
  

Cuando se reemplaza el oficio de la luz por la visión. Yo hago todo el tiempo ejercicios, incluso en los seminarios, de poca tecnología. Lo hago porque estoy convencido que es una forma. Si uno  estudia y trata de desarrollar qué condiciones son las más favorables para que el campo imaginario del espectador se realice sin trucos, sin duda que no es con la tecnología, podés confiar en otros elementos de la puesta. Se puede hacer teatro con un cuarzo perfectamente, seguramente habrá que modificar la puesta. El punto es qué se toma como punto fijo, si es el teatro todo va a tener que girar en torno a eso, si es que hay una luz, la construcción de puesta, el texto, las actuaciones, pueden moverse alrededor de este elemento. Yo en general invito a esta fricción, quiero una luz. Si ese concepto es suficiente para abarcar una obra, así sea un cuarzo o veinticinco móviles con un solo color, es lo mismo. No me ayuda a crear. Seguro que ciertas tecnologías favorecen que hayan ciertas ideas y que ciertas posiciones en el teatro colaboren a que uno pueda utilizar conceptualmente las luces de otra forma.

• ¿Cuáles son los lugares comunes o errores más repetidos en las puestas de luces en el teatro argentino actual?

El intento de construcción plástica cuando no hay recursos para crearlo. La falta de preocupación por lo que ocurre en los bordes del escenario, en lo que construye la pantalla de la imagen. La disparidad de niveles, de estrategias de diseño todas juntas en una obra. Acá estamos en una especie de cruce europeo y norteamericano, donde hay un sistema zonal que lucha contra una idea espacial, una idea de concepto con una idea de actor. Eso en términos de iluminación se percibe con claridad, porque al ser un país de bajos recursos económicos la construcción escenográfica se reemplaza por una conceptualización lumínica errónea. Dicen que la luz crea espacios, y al mismo tiempo te dicen que la mejor luz es aquella que es invisible. Por lo general lo que se ve es ese cruce en una misma obra.

• ¿Por qué sucede esto? ¿Por cómo se enseña aquí?

Si, parte del problema tiene que ver con la enseñanza, tiene que ver con la fe en el objeto. Yo como creo que el objeto no puede llegar a ser teatral nunca de alguna manera le meto más esfuerzo del que hace falta, desviándolo, produciendo otra cosa porque no confío en el teatro así nomás. Pero la conclusión por lo general es sistemática, el sistema que se utiliza de iluminación por zona tiene setenta y cinco años. Ya cambió el hombre, se cayó el muro de Berlín, pasó la II Guerra Mundial, cayeron las Torres. El sistema de  visión y del uso del escenario deberían haber cambiado, sin embargo la iluminación es nuevita, no tiene un campo conceptual propio.

• ¿Esta tendencia de superposición de planos también ocurre en obras afuera?

Si, pero al haber afuera tradiciones teatrales más contundentes te exige una forma. Esa forma lumínica confluye necesariamente en un elogio al diseño. En España tienen teatro hace quinientos años. Acá solo le importa a la gente que hace teatro, no es que hay un pueblo preocupado porque cierra una sala ni que festeja porque abre otra, a lo sumo festejarán más la apertura de un cine. No hay una tradición cultural tan sólida y sin embargo tenemos el mejor teatro hispano parlante.

• Es paradójico...

Si pero esa paradoja tiene que ver con lo porteño en sí. Somos tremendos, competitivos, destructores, por eso Buenos Aires es interesante teatralmente, no hace otra cosa que destruir lo anterior todo el tiempo. Siempre hay una crítica tremenda, hay un nivel de trabajo pavoroso. Esto hace que el objeto sea frágil. Creo que la confusión forma parte de nuestra cultura y al mismo tiempo se transformó en sistema. No se si hay un éxito o no, hay tendencias a homogeneizar los discursos lumínicos, pero todavía son fácilmente identificables escuelas y sentidos.

• ¿Cómo sos como espectador?

Veo muy poco teatro, pero soy insoportable. Porque no puedo y cuando tengo tiempo libre lo que menos me interesa es ver teatro. Soy muy crítico, hay pocas cosas que me gustan de Buenos Aires, por suerte muchas de las que me interesan estoy incluido, como con Veronese, Szuchmacher, Daulte o El Descueve.

• ¿Qué te lleva a trabajar con estos directores o compañías?

Lo que uno comparte es una problemática, preocupación y desconfianza que hace que desde ese lado se pueda convocar un grupo de gente particular. No me interesa lo contemporáneo porque es contemporáneo, sino porque trae una problemática. Eso es lo que nos une, la voluntad de preguntarnos.

• ¿Cuáles serían esas principales problemáticas?

La imposibilidad del hombre de configurar un lugar donde vivir, eso es lo que más me interesa del arte en general. La elección en el teatro tiene que ver con un código de sociedad.

• Trabajás en todos los circuitos teatrales (oficial, comercial, independiente, residencias, experimental) ¿Cuáles son las diferencias de cada uno de estos en relación a tu trabajo?

Depende del eje de análisis. Desde el punto de vista del diseño del objeto, es exactamente lo mismo. Desde el sistema de producción cambia el nivel de riesgo. Con respecto al teatro más ligado al arte o al comercial, hay concesiones que se hacen en uno y no en el otro. Hay un espectador más exigentes en uno y no en el otro, y esto favorece a ciertas prácticas del teatro. El teatro oficial figura como una especie de pívot, con un pie en cada lugar. Permite lo experimental dentro de un patrón reconocible.

• ¿Cuántos son los iluminadores que abarcan la producción teatral local?

Serán veinte. Eli Sirlin, Roberto Traferri, Jorge Pastorino, Sandro Pujía, Alfredo Morelli, Ariel Delmastro, Alejandro Le Roux somos algunos. Este grupo cubre un setenta por ciento de la cartelera oficial y comercial. Después queda el off. Como me decía un amigo: “Vos tenés trabajo porque tocás el oboe. ¿Y cuántos oboístas hay?”. Igual ahora en la escuela de iluminación del IUNA se está armando una camada de la que saldrán diez o quince por año.