| GONZALO CÓRDOVA: Un estratega de la visualización |
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| Escrito por Diego Altabás | |||||
| 10.05.2005 | |||||
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Cuando se reemplaza el oficio de la luz por la visión. Yo hago todo el tiempo ejercicios, incluso en los seminarios, de poca tecnología. Lo hago porque estoy convencido que es una forma. Si uno estudia y trata de desarrollar qué condiciones son las más favorables para que el campo imaginario del espectador se realice sin trucos, sin duda que no es con la tecnología, podés confiar en otros elementos de la puesta. Se puede hacer teatro con un cuarzo perfectamente, seguramente habrá que modificar la puesta. El punto es qué se toma como punto fijo, si es el teatro todo va a tener que girar en torno a eso, si es que hay una luz, la construcción de puesta, el texto, las actuaciones, pueden moverse alrededor de este elemento. Yo en general invito a esta fricción, quiero una luz. Si ese concepto es suficiente para abarcar una obra, así sea un cuarzo o veinticinco móviles con un solo color, es lo mismo. No me ayuda a crear. Seguro que ciertas tecnologías favorecen que hayan ciertas ideas y que ciertas posiciones en el teatro colaboren a que uno pueda utilizar conceptualmente las luces de otra forma.
El intento de construcción plástica cuando no hay recursos para crearlo. La falta de preocupación por lo que ocurre en los bordes del escenario, en lo que construye la pantalla de la imagen. La disparidad de niveles, de estrategias de diseño todas juntas en una obra. Acá estamos en una especie de cruce europeo y norteamericano, donde hay un sistema zonal que lucha contra una idea espacial, una idea de concepto con una idea de actor. Eso en términos de iluminación se percibe con claridad, porque al ser un país de bajos recursos económicos la construcción escenográfica se reemplaza por una conceptualización lumínica errónea. Dicen que la luz crea espacios, y al mismo tiempo te dicen que la mejor luz es aquella que es invisible. Por lo general lo que se ve es ese cruce en una misma obra.
Si, parte del problema tiene que ver con la enseñanza, tiene que ver con la fe en el objeto. Yo como creo que el objeto no puede llegar a ser teatral nunca de alguna manera le meto más esfuerzo del que hace falta, desviándolo, produciendo otra cosa porque no confío en el teatro así nomás. Pero la conclusión por lo general es sistemática, el sistema que se utiliza de iluminación por zona tiene setenta y cinco años. Ya cambió el hombre, se cayó el muro de Berlín, pasó la II Guerra Mundial, cayeron las Torres. El sistema de visión y del uso del escenario deberían haber cambiado, sin embargo la iluminación es nuevita, no tiene un campo conceptual propio.
Si, pero al haber afuera tradiciones teatrales más contundentes te exige una forma. Esa forma lumínica confluye necesariamente en un elogio al diseño. En España tienen teatro hace quinientos años. Acá solo le importa a la gente que hace teatro, no es que hay un pueblo preocupado porque cierra una sala ni que festeja porque abre otra, a lo sumo festejarán más la apertura de un cine. No hay una tradición cultural tan sólida y sin embargo tenemos el mejor teatro hispano parlante.
Si pero esa paradoja tiene que ver con lo porteño en sí. Somos tremendos, competitivos, destructores, por eso Buenos Aires es interesante teatralmente, no hace otra cosa que destruir lo anterior todo el tiempo. Siempre hay una crítica tremenda, hay un nivel de trabajo pavoroso. Esto hace que el objeto sea frágil. Creo que la confusión forma parte de nuestra cultura y al mismo tiempo se transformó en sistema. No se si hay un éxito o no, hay tendencias a homogeneizar los discursos lumínicos, pero todavía son fácilmente identificables escuelas y sentidos.
Veo muy poco teatro, pero soy insoportable. Porque no puedo y cuando tengo tiempo libre lo que menos me interesa es ver teatro. Soy muy crítico, hay pocas cosas que me gustan de Buenos Aires, por suerte muchas de las que me interesan estoy incluido, como con Veronese, Szuchmacher, Daulte o El Descueve.
Lo que uno comparte es una problemática, preocupación y desconfianza que hace que desde ese lado se pueda convocar un grupo de gente particular. No me interesa lo contemporáneo porque es contemporáneo, sino porque trae una problemática. Eso es lo que nos une, la voluntad de preguntarnos.
La imposibilidad del hombre de configurar un lugar donde vivir, eso es lo que más me interesa del arte en general. La elección en el teatro tiene que ver con un código de sociedad.
Depende del eje de análisis. Desde el punto de vista del diseño del objeto, es exactamente lo mismo. Desde el sistema de producción cambia el nivel de riesgo. Con respecto al teatro más ligado al arte o al comercial, hay concesiones que se hacen en uno y no en el otro. Hay un espectador más exigentes en uno y no en el otro, y esto favorece a ciertas prácticas del teatro. El teatro oficial figura como una especie de pívot, con un pie en cada lugar. Permite lo experimental dentro de un patrón reconocible.
Serán veinte. Eli Sirlin, Roberto Traferri, Jorge Pastorino, Sandro Pujía, Alfredo Morelli, Ariel Delmastro, Alejandro Le Roux somos algunos. Este grupo cubre un setenta por ciento de la cartelera oficial y comercial. Después queda el off. Como me decía un amigo: “Vos tenés trabajo porque tocás el oboe. ¿Y cuántos oboístas hay?”. Igual ahora en la escuela de iluminación del IUNA se está armando una camada de la que saldrán diez o quince por año.
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