Gonzalo Córdova es el nombre detrás de las luces del teatro argentino de los últimos quince años. Con una mirada conceptual respecto de su disciplina, cruza las fronteras del off, pasando por las salas ofciales y las del circuito comercial. Asiduo colaborador de las propuestas de Daniel Veronese, El Descueve y Gerardo Hochman, entre varios.

• Es muy difícil llevar un registro de todas las obras en las que participaste. ¿Sabés cuántas son al día de hoy?

No, creo que no, pero deben ser alrededor de cien. Es una barbaridad. El año pasado hice veinte estrenos solamente.

• ¿Tu elección por investigar en el campo de la iluminación coincidió con tu acercamiento al teatro o fueron por caminos diferentes que luego se unieron?

En realidad soy técnico electrónico. Dejé todo y empecé a estudiar actuación. En una oportunidad surge la posibilidad de operar en el Teatro De la Campana y ahí me meto en iluminación y en asistencia de dirección. Al final terminé afuera del escenario, pero hice los tres años de actuación y llegué a actuar en algunas obritas en el 88 y 89.

• ¿Cómo fue ese momento de transición en el que quedaste del otro lado?

Lo último fue un espectáculo que estaba preparando con Margulis que se llamaba Los Irresistible, tuve que decidir y dejar una opción, o actuar o realizar la iluminación.

• ¿Por qué elegiste la iluminación?

Será porque me resulta más interesante como hecho teatral. El actor está expuesto a una serie de circunstancias y controversias que desde el lugar de la iluminación gozas un poco más. Trabajo con diferentes niveles de objetos, unos más previsibles que otros. Los ligados a la dramaturgia contemporánea o con reflexiones un poco más amplias con respecto al teatro, terminan empujando a un objeto menos lumínico y más visual, entonces ahí es menos previsible el resultado, no te guías bajo los parámetros comúnmente enseñados en las escuelas de iluminación. Te obligan a otro estudio y entrenamiento. La pregunta sería: ¿Para qué tipo de teatro hace falta qué idea de iluminador y qué idea de escenógrafo?

• ¿Hay escuelas de iluminación?

Hay tendencias clásicas, que tienden a sistematizar la obra, priorizando la estructura tradicional, partiendo del texto y el actor hacia la escenografía, y hay tendencias más inversas, que pretenden entrar por otro sitio. Esto lo observamos más en las obras europeas, donde el espacio asume un rigor y una importancia donde el actor es un continuo adentro de ese esquema y no la pieza fundamental por la cual se parte.

• ¿Vos dónde te ubicás entre estas tendencias?

A mí me interesa mucho más el espacio que el texto. Considero que ese objeto es un objeto en el escenario. Me parece más fuerte y englobador el planteo en el cual el teatro se hace fuera del teatro y uno lo deposita arriba de un escenario. Me parece más enriquecedor ese lugar.

• ¿Cómo es tu dinámica de trabajo cuando te plantean un proyecto nuevo?

Hay dos instancias que me interesan. Algunas están salvadas porque ya conozco a los directores, entonces en principio me interesa saber que opina el director de la vida. La instancia posterior sería ver un primer ensayo. Entre ambas construyo un universo, si bien no me fijo mucho en la obra que eligen ni tampoco el tipo de actores que utilizan, por lo general me interesa más el equipo técnico que están convocando, los músicos y el escenógrafo, y a partir de eso ver hacia donde apuntan. Entre esos dos niveles tomo una conclusión de si es un espectáculo que pueda hacer o no. También pienso que puedo ofrecerle a ese espectáculo, que están pidiendo. Es diferente agarrar teatro comercial que contemporáneo. En uno se instituye más el lado del diseño y en el otro la creación. Siempre prefiero trabajar desde el punto de vista conceptual. Si en Argentina se pudieses vivir del teatro de arte sería el único lugar en el cual dedicaría mis esfuerzos. Lo que pasa es que el teatro comercial trae tecnología.

• ¿Es fundamental la tecnología?

No. Para aquellos que consideran que este objeto teatral está ceñido por una serie de reglas donde la iluminación es un producto plástico, sí lo es, pero para mí que me interesa lo conceptual, escapo del ámbito de la iluminación. En realidad hago estrategias de visualización, ya que muchas cuestiones de la iluminación se pueden resolver desde la dirección, proponiendo una pared o cambiando un vestuario. Donde puedo trato de tomar la iluminación como responsabilidad final, no como inicial. Además armo grupos de trabajo donde mi posibilidad de trabajar con el otro no sea desde el oficio. No soy un buen constructor de imágenes teatrales, soy un artista visual que elige la iluminación como campo para decir una cosa, pero puedo elegir otras. Para la técnica hay técnicos, para el diseño hay diseñadores, lo que pasa es que hay un acotamiento del oficio que a mi me estrangula. No es algo que me interese fundamentalmente, por eso al soporte técnico lo veo como algo absolutamente secundario. Ahora tengo que hacer una comedia musical con Romay y no me queda otra que estudiar el funcionamiento técnico, refrescar y actualizar conceptos del orden de lo técnico porque va a ser mi aliado a la hora del relato. Hay una exigencia de calidad visual en términos de producción y de movimientos técnicos que hacen falta en una comedia musical. Si pudiese evitarlos lo haría.

• ¿Cómo es la relación con el director?

    El trabajo de la iluminación es completamente virtual. Hasta dos semanas antes del estreno no hacés más que hablar, aunque podés aproximar al director a un campo imaginario común. Esto obliga a ejercitar un lenguaje de relación con el director, que en definitiva me obliga a mí a dirigir. Yo hablo desde el lugar de director. El director está haciendo algo para que se vea ese algo y yo soy el encargado de lo que se ve. Estamos trabajando sobre la misma materia. Si tratamos con un objeto contemporáneo, esta organización pasa desde el punto de vista conceptual en acordar conceptos. Desde el punto de vista clásico seguramente es un ordenamiento espacial, son necesidades formales y no conceptuales. En las etapas de ensayo lo que hago es ver las posibilidades de que un concepto se traduzca a esa materia y de ir compartiéndolas con el director, para ver si puedo ir llevando su mirada hacia un costado o si se hace que solo puedo aportar diseño. Estos son pasos erráticos que dependen de las relaciones humanas. No me parece fundamental ir a todos los ensayos en algunos casos, pero si en otros. Yo con Szuchmacher ni hablo a esta altura, compartimos una serie de intereses y sabemos a donde apunta cada uno, a lo sumo la discusión se produce cuando hay un desafío a romper. Cuando conozco un director hay un período que es sincrónico, el conocerlo a él con conocer su obra.