En México se registra el primer volatinero en 1742; actúa en esa ciudad antes de la corrida de toros. Las compañías itinerantes de "Maromas y Volatines", con acróbatas que también presentan pantomimas y bailes, trabajan en el Coliseo de México en la Cuaresma, cuando no se permiten espectáculos teatrales, y como atracción especial, en funciones de gala o beneficios, además de presentarse en otros espacios. En las giras por tierra, el principal medio de transporte es el caballo o la mula, y donde el terreno lo permite, las carretas tiradas por bueyes; atraviesan peligrosos caminos, tanto por los inconvenientes geográficos como por los asaltos de los bandoleros.

   En Buenos Aires, el valenciano Blas Arganda es el primer volatinero registrado en 1757. Viene contratado desde Brasil para el primer coliseo estable, el Teatro de Operas y Comedias, en Alsina entre Defensa y Bolívar, donde se presentan espectáculos de marionetas, acrobacias, comedias y pantomimas, mientras el obispo pide la clausura del lugar por lo tarde que terminan las funciones. Arganda debe solicitar licencia al Cabildo para mostrar sus habilidades de maromas, bailes y otras pruebas, los domingos y feriados en el teatro, y también actúa en la Plaza Mayor. Al. año siguiente viene el. volatín Antonio Verdún, procedente de Perú; su gira sigue luego hacia Brasil y vuelve a nuestra ciudad tres años más tarde. Podemos imaginar los caminos que recorren estos artistas, por el Atlántico o el Pacífico. José Cortés, "el Romano", titiritero, volatín y actor, que sale de Madrid en 1783 para venir a América, aparece en 1804 como "quinto galán y cantor" en el Coliseo Provisional de Buenos Aires, en Reconquista y J. D. Perón; en 1806 presenta sombras chinescas y alquila el teatro para dar obras dramáticas y volatines; en 1808 inaugura el Teatro del Sol, en Reconquista y Lavalle, donde presenta volatines, pantomimas, cantos, bailes y sombras chinescas. Pero el, Síndico Procurador de la ciudad, en un informe redactado por Mariano Moreno, dice, que "no pudo inventarse lugar más indecente para una capital como la de Buenos Aires" y por la precariedad de las instalaciones, sin techo, difíciles de iluminar, opina que "todo ello conducirá a una confusa mezcla de ambos sexos, capaz de producir fatales consecuencias"; el lugar es clausurado a las pocos meses por "faltas al decoro". Sin embargo, Romano sigue actuando: presenta funciones de volatines en la Plaza de Toros del Retiro en 1809, antes de irse de gira a Brasi1.

   Las dificultades son similares en otros países: en México, un auto del intendente Corregidor concede una licencia en 1792 para hacer Maromas y Títeres, "con la precisa calidad de que no haya ni el menor escándalo", porque muchos de los sujetos a quienes se concedió licencia hacen abusos, "salen a las calles tocando cajas, o tambores, y vistiendo de mujeres los hombres, y aquellas de varones, con otras ridiculeces y abusos".

   Los espectáculos de los volatineros en gira en la época colonial muestran una teatralidad que se adapta a diferentes espacios, al aire libre, en locales cerrados, en la Plaza de Toros o en la sala teatral. Presentan acrobacia, equilibrios, actuaciones del payaso, a veces llamado "gracioso" o "Arlequín", que mezcla acrobacia y comicidad, otras pruebas, teatro de muñecos, sombras chinescas, y pantomimas para el final, además de cantos y "bailes de la tierra", adaptación de los artistas en gira a las expresiones propias de cada lugar, todo acompañado con la banda de música. Como es usual, incluyen el trabajo de negros esclavos, generalmente para hacer música, canto y danza, una práctica común en sus rituales africanos.

   Después de la Revolución del 25 de Mayo de 1810, el primer festejo patriótico, por el triunfo en la batalla de Suipacha, se hace con una función de volatines en la Plaza de Toros del Retiro; es a beneficio de la Expedición del Norte y asisten más de 1600 personas.

   Entre 1820 y 1826 trabaja en Buenos Aires el clown inglés Francis Bradley, "jinete y payaso", que presenta funciones los domingos por la tarde y los días de fiesta religiosa en un Circo Olímpico. Recibe críticas a su actuación, que llegan hasta la intervención policial, y su detención por ocho días en 1821, "por haberse presentado con obscenidad en la equitación". En una tradicional entrada conocida en esa época como Paisano a caballo, el payaso, sobre el caballo a galope, se quita un chaleco tras otro, hasta que al fin se le cae el pantalón; quizás ésta fuera la "obscenidad" de Bradley. Sus funciones terminan con escenas cómicas, danzas y pantomimas; en 1826, en un Circo Olímpico instalado en Salta y Avda. de Mayo, donde comparte cartel con Juan Izquierdo, equilibrista y ecuestre, Bradley finaliza. la función con el "fricassé", parodia de danza popular, en la que uno de los artistas juega el rol de vieja ridícula.

   Desde la tercera década comienzan a venir a América las grandes compañías circenses en gira. Los Chiarini, la mayor dinastía italiana del circo, documentada por primera vez en Francia en 1580, aparece por primera, vez en Buenos Aires y en Montevideo en 1830; en Brasil., se registra su paso en 1834. Presentan pruebas gimnásticas, equilibrio sobre cuerda y alambre, malabares, baile sobre zancos, pirámide con siete artistas, bailes criollos y las pantomimas heredadas de la Comedia del Arte como El Arlequín protegido del mágico y El Arlequín fingido esqueleto. Pepe Chiarini se anuncia como "maestro de la escuela gimnástica de agilidad"; su, esposa, Madame Angelita, hace pruebas de equilibrio, malabares y comicidad en el alambre flojo, como la parodia del "Torero Andaluz"; trabajan sus pequeños hijos, María y Evaristo, y el catalán Blas Noi., "Hércules", mientras aficionados argentinos y uruguayos completan el elenco. En Buenos Aires, a fines de 1829 actúan en los entreactos y el fin de fiesta del teatro Coliseo; desde enero hasta mayo de 1830 se presentan en el circo al aire libre para 2000 espectadores del Parque Argentino, ubicado en la manzana bordeada por Viamonte, Córdoba, Uruguay y Paraná; hacen 6 funciones por semana, por las tardes.

   En 1834 llega la Compañía Ecuestre, Gimnástica y Pantomímica Laforest-Smith, con su Circo Olímpico, una carpa de lona para 1200 espectadores, que instalan en Sarmiento y San Martín. El programa del circo norteamericano incluye ejercicios ecuestres, volteos, actuaciones del payaso, y todas las novedades europeas; pantomimas a caballo cómicas y dramáticas, Arlequinadas, y "cuadros plásticos", como la estatua viva o Modelo de los antiguos, que reproducen las célebres estatuas clásicas, una creación de Andrew Ducrow. Luego contratan a Felipe Catón del Teatro Coliseo, como coreógrafo y director de mímica, para poner en escena "pantomimas de gran espectáculo". Éstas se desarrollan desde 1827 en Francia por los Franconi, en especial las de carácter heróico sobre las hazañas militares francesas; el género se denomina "glorias militares", y hace un gran aporte a la leyenda napoleónica. Pocos años después en Buenos Aires, Catón monta obras similares, como La batalla de Montereau, pantomima donde Napoleón aparece sobre el tablado que representa una colina, y los artistas que interpretan a soldados franceses y prusianos representan en la pista la batalla de 1814; el enfrentamiento de infantería y caballería termina con el triunfo francés y el desfile final con la banda militar; para ocasiones como ésta se contrata la banda del Regimiento de Patricios. Es probable que en esa época también se montara la pantomima Mazeppa y su caballo blanco, basada en la historia ampliamente difundida del héroe cosaco evocado por Byron, que se anuncia en un afiche sin fecha con un elaborado dibujo.

  En estos y otros circos trabajan artistas criollos que luego forman sus propias compañías. El primer grupo local que aparece en 1835, es el de "las tres niñas argentinas", las acróbatas Catalina Manzanares, Manuela Donado y Fernanda Castro.  

  Actúan junto a un prestidigitador en el Jardín del. Retiro, Esmeralda entre Charcas y Santa Fe; el nuevo espacio ese describe como "un lugar con asientos para la exhibición". En ocasiones trabajan en el teatro Coliseo para el fin de fiesta, y un anuncio ilustra la "escalera polar mortal" que hacen las tres niñas, difícil prueba de equilibrio sobre sillas en una escalera. En los años siguientes continúan las funciones de volatines criollos en el Jardín del. Retiro; se hacen pruebas de equilibrio y destreza, bailes en la maroma, números cómicos. El payaso o el acróbata hacen danzas criollas como "el gato mismí", el malambo, la media caña o el minué federal, y otras danzas de moda, como el fandanguillo, bailado en la maroma "con puñales en los pies"; también se presentan danzas afroargentinas, como "un baile de arlequín en carácter de negros", es decir un baile cómico con personajes caracterizados de negros. En 1840 se construye el Circo Olímpico, con palcos en la parte superior, en un terreno al lado del Jardín del Retiro.

   En 1841, se presentan allí nuevos artistas como el payaso Pedro Rosso y el volatinero inglés William Brown. Rosso, además de comicidad, come estopa ardiendo y saca por la boca fuego, cintas de colores y alfileres. Brown hace acrobacias y baila "la pieza inglesa" sobre zancos, "en carácter de mujer", con un niño en brazos. Desde 1842, junto con los números circenses, se presentan obras de teatro en el Circo Olímpico. Benito Jiménez, actor mulato favorito del público en el teatro, se hace cargo de la dirección y se presentan sainetes, dramas y comedias, utilizando el picadero y el escenario. Astley, el creador del circo moderno, ya había hecho ese dispositivo escénico cuando su anfiteatro se incendió en 1794, copiando el plano de su rival Hughes de 1782. El escenario adosado a la, pista amplía el espacio para presentar las pantomimas y esa combinación reaparecerá muchas veces en la. historia del circo. En 1843, los teatros sufren la ruinosa competencia del Circo Olímpico que noche a noche llena su carpa del. Retiro.

   En 1846 hay en Buenos Aires tres espacios funcionando simultáneamente para circo y se suman las carpas visitantes. El éxito los acompaña y el público de esa década privilegia la espectacularidad, la música y el gesto: prefiere el circo, la ópera, el ballet, antes que el teatro tradicional. Más allá de las peculiaridades locales, es "la gran época del circo" en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. En Cuba, entre 1834 y 1868, "el gusto popular se inclinaba a lo lírico, coreográfico, circense o funambulesco"; los espectáculos circenses en La Habana también combinan volatines, bailes y cuadros pantomímicos. Sucede algo similar en la escena mexicana, donde hacia 1844 en el gran Teatro de Santa Anna "igual se representaba a Shakespeare que a cirqueros, luchadores y perros amaestrados", ante la indignación de los críticos y poetas.

(Continuará...)

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