I. Los años '80 y el nacimiento de la cultura DJ: hacia un comunismo de las formas Durante los años ochenta, la democratización de la informática y la aparición del sampling permitieron el surgimiento de un paisaje cultural cuyas figuras emblemáticas son los DJs y los programadores. El remixador se ha vuelto más importante que el instrumentista, la fiesta rave más excitante que un recital. La supremacía de las culturas de la apropiación y del reprocesamiento de las formas introduce una moral: las obras pertenecen a todo el mundo, parafraseando a Philippe Thomas. El arte contemporáneo tiende a abolir la propiedad de las formas, en todo caso perturba sus antiguas jurisprudencias. ¿Nos dirigiríamos hacia una cultura que abandonaría el copyright en beneficio de una gestión del derecho de acceso a las obras, hacia una especie de esbozo del comunismo de las formas? Guy Debord publica en 1956 el Modo de empleo del desvío*:"En su conjunto, la herencia literaria y artística de la humanidad debe ser utilizada con fines de propaganda partidaria. [ ... ] Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. [ ... ] Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras perimidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas". Con la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista que le sucede a partir de 1958 aparece pues una noción nueva, la del desvío artístico, que podríamos describir como un uso político del ready-made recíproco de Duchamp (quien daba el ejemplo de un "Rembrandt utilizado como tabla de planchar"). Tal "reutilización de elementos artísticos preexistentes en una nueva unidad" es una de las herramientas que contribuyen a superar la actividad artística como arte "separado" ejecutado por productores especializados. La Internacional Situacionista recomienda el desvío de las obras existentes con miras a "reapasionar la vida cotidiana" privilegiando la construcción de situaciones vividas en desmedro de la fabricación de obras que entrañen la división entre actores y espectadores de la existencia. Para Guy Debord, Asger Jorn y Gil Wolman, principales artífices de la teoría del desvío, las ciudades, los edificios y las obras deben ser considerados como elementos de decoración o instrumentos festivos y lúdicos. Los situacionistas pregonan la práctica de la deriva, técnica de atravesamiento de los diversos ámbitos urbanos como si se tratara de estudios de cine. Las situaciones que se intentan construir son obras vividas, efímeras e inmateriales, un "arte de la fuga del tiempo" reacio a cualquier fijación. La tarea que se proponen consiste en erradicar con herramientas tomadas del léxico moderno la mediocridad de una vida cotidiana alienada ante la cual la obra de arte cumple la función de pantalla o de premio de consolación, puesto que no representa nada más que la materialización de una falta, "Es curioso, -escribe Anselm Jappe-, observar cuán semejante es la condena situacionista de la obra de arte a la concepción psicoanalítica que ve en la obra la sublimación de un deseo irrealizado." El desvío situacionista no representa una opción discrecional dentro de un registro de técnicas artísticas, sino el único modo de utilización posible del arte -que no representa nada más que un obstáculo para la consumación del proyecto vanguardista. Todas las obras del pasado, afirma Asger Jorn en su ensayo Pintura desviada (1959), deben ser "reinvestidas" o desaparecer. Por lo tanto, no puede existir un "arte situacionistaj" sino un uso situacionista del arte que pasa por su depreciación. El Informe sobre la construcción de situaciones... que publica Guy Debord 1957 incita pues a utilizar las formas culturales existentes "negándoles todo valor propio". El desvío, como lo precisará más adelante en La sociedad del espectáculo, "no es una negación del estilo, sino el estilo de la negación", que Asger Jorn define como "un juego debido a la capacidad de desvalorización". Si bien el desvío de obras preexistentes es un procedimiento que actualmente se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recurren a ello para "desvalorizar la obra de arte", sino para hacer uso de ella. De la misma manera que las técnicas dadaístas fueron utilizadas por los surrealistas con un fin constructivo, el arte actual manipula los procedimientos situacionistas sin pretender la abolición total del arte. Señalemos que un artista como Raymond Hains, genial ejecutante de la deriva e instigador de una infinita red de signos interconectados, sería en este caso un precursor. Los artistas ejecutan actualmente la post producción como una operación neutra, de suma cero, allí donde los situacionistas tenían por objeto corromper el valor de la obra desviada, es decir, combatir el capital cultural. Michel de Certeau escribe que la producción es un capital a partir del cual los consumidores pueden realizar un conjunto de operaciones que los convierten en locatarios de la cultura. Mientras que las recientes tendencias musicales han banalizado el desvío, las obras de arte ya no se perciben como obstáculos, sino como materiales de construcción. Cualquier D J trabaja hoy a partir de principios heredados de la historia de las vanguardias artísticas; desvío, ready-mades recíprocos o asistidos, desmaterialización de la actividad. Según el músico japonés Ken Ishii, "La historia de la música tecno se asemeja a la de Internet. Ahora cualquiera puede componer músicas infinitamente. Músicas que se fragmentan cada vez más en géneros diferentes de acuerdo con la personalidad de cada uno. El mundo entero estará colmado de músicas diversas, personales, que a su vez inspirarán más y más. Estoy seguro de que en adelante surgirán sin cesar nuevas músicas”. Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar dichos elementos en un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la construcción de un ambiente (actúa en caliente sobre la multitud de bailarines y puede reaccionar ante sus movimientos). Además, puede intervenir físicamente en el objeto que utiliza, practicando el .scratching o por medio de toda una serie de acciones (filtros, regulación de los parámetros de la consola de mezcla, ajustes sonoros, etc.), Su set se emparenta con una exposición de objetos que Marcel Duchamp hubiese llamado "ready-mades asistidos"; productos más o menos "modificados" cuyo encadenamiento produce una duración específica, Así se percibiría el estilo de un DJ por su capacidad para habitar una red abierta (la historia del sonido) y por la lógica que organiza los enlaces entre los fragmentos que toca. El deejaying implica una cultura del uso de las formas que vincula entre sí al rap, la música tecno y todos sus derivados posteriores. DJ Mark the 45 king: "Yo no robo toda su música, me sirvo de la pista de batería, me sirvo del pequeño bip de aquél, me sirvo de tu línea de bajo, mientras que tú no tienes que hacer ni una jodida cosa más". Clive Campbell, alias Kool Herc, practicaba ya en los años setenta una forma primitiva del sampling, el breakbeat, que consiste en aislar una frase musical y reiterada sin fin, pasando de una copia a otra de un mismo disco de vinilo. Deejaying y arte contemporáneo: las figuras son similares. Cuando el cross fáder de la consola de mezcla está en el medio, las dos pistas se tocan juntas: Pierre Huyghe presenta juntos una entrevista con John Giorno y un film de Andy Warhol. El pitcher permite controlar la velocidad del disco: 24 Hour Psycho de Douglas Gordon. Toasting, rap, talk over. Angela Bulloch suplanta la banda sonora del film Solaris de Andrei Tarkovski. Cut: Alex Bag graba pasajes de un programa de televisión; Candice Breitz aísla breves fragmenros de imagen y los empalma. Playlists: Para su proyecto común Cine Libertad Bar Lounge (19%), Douglas Gordon proponía una selección de films censurados en el momento de su aparición, mientras que Rirkrit Tiravanija construía alrededor de esa programación un marco de sociabilidad .. En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la producción del consumo se achica día a día. Podemos producir una obra musical sin saber tocar una sola nota de música, sirviéndonos de discos existentes. Ms en general, el consumidor customise y adapta los productos que compra a su personalidad o a sus necesidades. El zapping es también una producción, la producción tímida del tiempo alienado del ocio: con el dedo en el botón se construye una programación. Pronto el Do it yourself alcanzará a todas las capas de la producción cultural; los músicos de Coldcut acompañarán sus álbumes Let us play (1997) con un CD-rom que permita que uno mismo remixe las pistas del disco. El consumidor extático de los años '80 desaparece en favor de un consumidor inteligente y potencialmente subversivo: el usuario de las formas. La cultura D J niega la oposición binaria entre la proposición del emisor y la participación de! receptor, que está en el centro de muchos debates del arte moderno. El trabajo de un DJ consiste en la concepción de un encadenamiento dentro del cual las obras se deslicen unas en otras, representando al mismo tiempo un producto, una herramienta y un soporte. El productor no es más que un simple emisor para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito. El producto puede servir para hacer una obra, la obra puede volver a ser un objeto; se instaura una rotación determinada por el uso que se hace de las formas. Angela Bulloch: "Cuando Donald Judd hacía muebles, siempre decía algo así como: una silla no es una escultura porque no se la puede ver cuando uno está sentado encima. De modo que su valor funcional le impide ser un objeto de arte., pero pienso que eso no tiene ningún sentido”. La cualidad de una obra depende de la trayectoria que describe dentro del paisaje cultural. Elabora un encadenamiento entre formas, signos e imágenes. El recorte aparece como la figura principal de la cultura contemporánea: incrustaciones de la iconografía popular en el sistema del gran arte, descontextualización del objeto hecho en serie, desplazamiento de las obras del repertorio canónico hacia contextos triviales…. El arte del siglo veinte es un arte del montaje (la sucesión de imágenes) y del recorte (la superposición de imágenes).